QUAL LEGADO DEIXAREMOS?

Quando o sentimento de fracasso nos assola, é preciso lembrar que o nosso tempo ainda não acabou.

Lembro- me de tomar café da manhã em uma padaria, em Perdizes, em 2017 e sentar-me em frente a Douglas Coupland, autor de Generation X: Tales for an Accelerated Culture, o livro de 1991 que deu à minha geração uma espécie de nome que na verdade era apenas um título vazio. Eu queria dizer a ele o quanto eu me ressentia dele por isso, mas não consegui reunir coragem para ser desagradável.

Na altura, tinha a firme convicção de que as gerações não existiam, que eram simplesmente uma periodização retroativa que impunha coesão narrativa à história, uma coesão que na verdade não tinha mais legitimidade do que categorias contestadas como “Idade das Trevas” ou “pós-modernidade”. “Geração”, é claro, significa principalmente geração sexual – pense, por exemplo, no tratado de Aristóteles Sobre a Geração dos Animais – e por muito tempo me irritei com a ideia de que minha própria geração individual, no sentido de Aristóteles, também poderia, pelo menos ao mesmo tempo, fazer parte de uma geração coletiva muito maior: o surgimento de milhões de nós ao mesmo tempo, ou aproximadamente no mesmo período, milhões que, como coevos, partilham muito da mesma natureza e do mesmo destino. Esse tipo de pensamento parecia com resquícios do pensamento astrológico. O que o “eu”, a identidade daquilo que sou, sui generis (note-se aqui o reaparecimento da raiz latina em questão), tem a ver com aqueles que nasceram aproximadamente na mesma época?

Foi mais ou menos na hora daquele café da manhã no bairro de Perdizes que tudo começou a fazer sentido, mesmo que eu ainda me recusasse a ver. Eu já estava próximo de entrar na casa dos quarenta e tinha uma vaga consciência de que já havia alguns bilhões de pessoas no mundo levando vidas próprias e plenas, que considerariam irrelevante qualquer coisa que eu tivesse a dizer, simplesmente pelo fato de vir de uma “pessoa velha. E, no entanto, eu ainda estava teimosamente produzindo pensamentos como se eles tivessem algum significado absoluto, independentemente da idade e da afiliação geracional percebida da pessoa de quem provinham. Eu ainda não havia admitido totalmente para mim mesmo que o mundo agora pertencia aos mais jovens – que claramente não pertenciam ao meu universo de valores e não partilhavam dos meus pontos de referência – e que daqui em diante a minha presença seria, na melhor das hipóteses, tolerada.

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Seis anos depois, vivencio minha vida, na maior parte do tempo, como um fantasma. Vou ao meu psiquiatra e tento convencê-lo de que estou sofrendo sintomas do que é clinicamente conhecido como “desrealização”. Sento-me em casa, leio e escrevo, e literalmente tenho dificuldade em compreender que o mundo ainda existe. Às vezes coloco fones de ouvido e ouço música, e isso me traz de volta. Mas esse mundo transcendente e o mundo inferior, aquele em que este fantasma continua a habitar, não se sobrepõem.

Meu psiquiatra me disse que esse sentimento é normal, que na pior das hipóteses é uma “crise de meia-idade” e não um surto psicótico completo. Mas é significativo que eu e outros da minha geração tenhamos tido de suportar o peculiar fardo duplo de chegar a este período traiçoeiro do ciclo de vida precisamente no mesmo momento em que pessoas de todas as idades reconhecem ser um momento de grande convulsão cultural e política… A biografia pessoal e a história mundial alinharam-se no que parece uma aniquilação demasiado perfeita de quase tudo o que outrora nos orientou: uma crença herdada dos nossos pais hippies de que o nosso eu libidinoso não era motivo de vergonha e que seríamos livres para viver nossos dias, como disse Czesław Miłosz, “sob as ordens da imaginação erótica”; uma aceitação mais ou menos confiante da durabilidade da democracia liberal; uma crença na autonomia eterna da arte como fonte de significado independentemente do seu impacto quantificável, da sua viralidade ou do seu preço de compra; uma crença no ideal de auto cultivo como equilíbrio entre autenticidade e ironia; uma crença de que o rock and roll nunca morreria.

Quero dizer a última parte literalmente. Quero falar da minha geração, mas para isso preciso primeiro falar de música. Pois não consigo encontrar outra maneira de entrar.

É talvez a nossa primeira e mais primitiva experiência do tempo: uma ordenação de momentos no tempo forte. Nem, parece-me, poderia haver qualquer memória do passado sem memória da experiência musical, nem qualquer tomada de consciência sem consciência musical. Eu poderia ter começado a ter os pensamentos que tenho se não tivesse primeiro apreendido a estrutura do mundo na música.

Tudo começou modestamente, como era de se esperar. As canções de ninar deram lugar à Vila Sésamo, rimas e discos do Sr. Rogers retirados da biblioteca e tocados em um toca-discos Fisher-Price. Em nossa viagem pelo país, no banco de trás da perua AMC Hornet laranja do pastor Sérgio, que cheirava a manteiga queimada. Lá em Volta Redonda, perto do corpo de bombeiros, tocou no rádio “50 Ways to Leave Your Lover” de Paul Simon, e não tínhamos ideia de quem ele era, nem qualquer noção do real significado de suas letras, mas sabíamos o suficiente para cantá-las com alegria e abandono: “Saia por trás, Jack / Faça um novo plano, Stan”, etc. Batemos os joelhos como dançarinos profissionais, e o lenço de papel caiu no chão.

Em casa, minha mãe guardava uma caixa de papelão cheia de fitas cassete de oito pistas no alto de uma prateleira. De alguma forma, manobrei-os para baixo e inspecionei os tesouros dentro: Carole King, Janis Joplin. Virei-os com reverência e entendi que eram símbolos de outro mundo.

Tive meus primeiros amores, o que hoje me envergonharia se sobrasse tempo para constrangimentos. Gostei de bandas como a revivalista dos anos 1950, Sha Na Na, e especialmente do Bowzer, de voz profunda e cômico. Os boomers tentaram tirar Sha Na Na da história de Woodstock, mas eu tenho o álbum triplo original e sei a verdade: eles estavam lá. Eu também gostava de Kenny Rogers. No meu décimo aniversário, pude vê-lo ao vivo – meu primeiro show de verdade. Fiquei desapontado quando Dolly Parton foi trazida para uma aparição surpresa em um vestido de noite verde de lantejoulas com decote extremo, e a multidão gritou, gritou e murmurou, como alguém fazia naquela época, sobre o tamanho de seus seios. Eu só queria mais Kenny.

Minha mãe tolerava esses gostos infantis enquanto liderava pelo exemplo, passando para mim, sem ser agressiva, Rumours, Some Grateful Dead, Fleetwood Mac, Herbie Hancock. Ela tinha um aparelho de som da Sony, que incluía nosso primeiro CD player, que ela equipou com The Final Cut, do Pink Floyd, Remain in Light, do Talking Heads, Gaucho, do Steely Dan. Eu poderia dizer que “ouvi essas obras” milhares de vezes, mas isso não captaria nem a neurociência subjacente nem a fenomenologia do que estava acontecendo. Seria mais correto dizer que eu os estava transferindo de um meio para outro, do disco plástico iridescente para a mente oculta, que ainda era plástica em outro sentido do termo, e foi fundamentalmente moldada por aquilo que absorveu, ali, no canto do aparelho de som, com os fones de ouvido, em 1984. Ainda consigo ouvir esses álbuns perfeitamente, do início ao fim, quando outras pessoas ao meu redor ouvem apenas silêncio.

Uma coisa sobre a música, pelo menos quando você é jovem, é que ela nunca é só música. Minha mãe era adulta, o que significava, em parte, que ela simplesmente gostava de “música boa”, enquanto minha mudança da herança passiva para o cultivo ativo envolveu muitos pontos cegos e muito paroquialismo e postura. O totemismo musical através do qual a juventude do pós-guerra consolidou as suas identidades através da filiação a um ou outro género era tão real como qualquer outro fato social. Bobby-soxers, teddy boys, mods, roqueiros, punks, new wavers e metaleiros não eram governados por nenhum conselho de administração ou representantes eleitos, mas esses táxons, mesmo assim, restringiram nosso leque de escolhas e definiu nosso senso de identidade tão plenamente quanto qualquer associação profissional ou partido político. Por volta de 1985, a polícia secreta da Alemanha Oriental compilou uma taxonomia completa das subculturas musicais juvenis. Um gráfico ilustrado mostrava a idade, aparência e orientação política típicas de seus membros. Os skinheads tinham “tendências parcialmente neofascistas”, os punks podiam ser conhecidos pelo seu “corte de cabelo ‘iroquês’” e pela sua “conduta criminosa e estilo de vida antissocial”, e os góticos eram notáveis pelo seu “total desinteresse político e social”.

A Stasi talvez devesse ser elogiada por levar os jovens tão a sério quanto os jovens se levavam a si próprios. Enquanto isso, em Volta Redonda, tivemos que resolver a taxonomia por conta própria. Nos fundos da casa semirrural onde minha mãe morava, uma extinta granja de galinhas emprestada pelo pastor Sérgio, nossa propriedade confinava com o terreno de uma nova igreja pentecostal, separada de nós por uma cerca de arame farpado. O pastor tinha filhas que costumavam vir até a cerca para conversar conosco, com a intenção de explicar as razões pelas quais estávamos destinados ao inferno. Quando alguns amigos meus vieram, tivemos a ideia de ir a campo ver as meninas e levar uma trilha sonora. Não tínhamos nenhum aparelho eletrônico portátil além de um conjunto de walkie-talkies Radio Shack, então o colocamos na frente de um toca-fitas dentro de casa e trouxemos o outro para fora conosco – e dessa forma as meninas que pregavam o fogo do inferno, canalizando seu pai, receberam uma versão fraca e estridente de Bark at the Moon, de Ozzy Osbourne, canalizada de volta para elas.

A postura do heavy metal foi uma coisa única para mim, ditada pelas circunstâncias. Na maior parte dos casos, os meus esforços para esculpir uma identidade musical foram alimentados por um esoterismo que desdenhava géneros comuns e facilmente acessíveis. Posso ver agora que tudo isto foi em grande parte epifenomenal para uma navegação mais profunda e “mais real” da identidade de classe. Naqueles anos, eu estava cercado principalmente por metaleiros brancos pobres – uma camiseta do Judas Priest, cabelos emplumados e acne eram as características padrão do adolescente médio – e ao mesmo tempo, eu pertencia a uma família parda de classe baixa situada perigosamente perto de a fronteira da classe miserável, sempre em perigo de deslizar para baixo dela. O cultivo musical, neste contexto, era uma espécie de moeda pela qual se poderia esperar manobrar para uma aristocracia imaginada através da busca dos representantes mais obscuros dos nichos de gênero mais restritos.

Conhecemos a identidade associada a esta manobra por vários nomes – “alternativa”, “indie”, “underground” – e no final dos anos 80 eu estava tão profundamente envolvido nisso quanto possível. No meu primeiro ano do ensino médio, um trio de irmãs me acolheu, deixaram sentar-me com elas na hora do almoço e me protegeram da violência de outros homens. As irmãs usavam camisetas que testemunhavam seu amor pelos Ramones, Joy Division e Smiths. Eles usavam trepadeiras e calças com alfinetes de segurança. Elas tinham um amigo mais velho chamado Larry, já formado no ensino médio, que às vezes aparecia e entregava mixtapes com alguns dos sons mais transcendentes e rebuscados que já ouvi, até hoje. Ele cresceu, em parte, numa reserva e adorava Afrobeat free jazz e o rock chicano que ele absorveu em seu ambiente familiar tanto quanto amava Gang of Four and the Slits. Ele era um enciclopedista musical; ele ainda é, na verdade, e alcançou o status de lenda local em Barra Mansa por sua longa carreira como DJ e especialista em lojas de discos.

De alguma forma, desviei-me durante algum tempo, na direção oposta, e considero agora que isto é uma consequência da minha luta inconsciente de classe, herdada de uma mãe ansiosa da classe baixa. No final dos anos 80, eu odiava tudo, ou pelo menos qualquer coisa que tivesse alguma perspectiva real de ser apreciada por mais do que um punhado de outras pessoas. Meus amigos e eu evitamos qualquer coisa com os elementos musicais mais básicos de melodia, harmonia ou ritmo em favor do “ruído”. Alguns de nós fizemos um grande show ao ouvir nada além da estática do rádio durante semanas a fio, a fim de nos purificarmos. Alguns gravaram fitas cassete com os sons mais ásperos que poderiam ser evocados e as trocaram pelo correio com gatos do Japão, uma pátria mítica com o que parecia ser um suprimento infinito de esquisitos inescrutáveis. Odiávamos guitarras e qualquer coisa que se repetisse, mesmo que de uma forma nova, os velhos tropos do que víamos como a tradição já esclerótica do rock and roll. Reviramos os olhos e fingimos odiar o que Kurt Cobain tinha a oferecer quando o Nirvana parou em nosso reduto local, o Rock in Rio, em sua turnê pelo Brasil (embora secretamente eu achasse suas performances muito poderosas).

Depois, os anos 90 giraram em torno de Morton Feldman e Pierre Schaeffer e outras oportunidades de vanguarda para demonstrar paciência na maratona. Com meu novo grupo de amigos, procurei apresentações que pudessem envolver um pianista batendo a tampa do instrumento ou gritando “Ha!” depois de um longo silêncio, provavelmente de acordo com as instruções dadas na partitura. Fomos inspirados pela ideia de Theodor Adorno de que, para que a música seja considerada arte e seja um testemunho fiel da sua época, ela deve ser ipso facto difícil. Encomendámos CDs a editoras de Maastricht e Berlim que nos prometiam “cliques e cortes”, “rizomas sonoros” e algo a que chamavam “falhas”, que durante algum tempo foram aclamados como o equivalente a arranhões de gira-discos, mas ao contrário de arranhões de vinil,

É difícil dizer quando exatamente esta farsa arrogante terminou e a minha sensibilidade atual se instalou, uma sensibilidade que declara, muito simplesmente, que toda a música, na medida em que é música, é boa. Nirvana é bom, Santana é bom e Kylie Minogue é boa quando você está no banco de trás de um táxi à noite em Baku (por exemplo). Está tudo bem, pois tudo vem até nós de um mundo superior. Eu já estava na idade adulta, certamente, quando admiti isso, já no século atual. Suponho que a farsa terminou quando o regime que apoiava a minha imaginada aristocracia ruiu, o que é apenas outra forma de dizer que terminou quando a minha geração foi usurpada pela geração seguinte.

Mesmo que, por um tempo, eu tenha fingido ódio pelo rock and roll, isso só fazia sentido na presunção de seu reinado contínuo. Quase o mesmo poderia ser dito sobre a democracia liberal. Hoje, a hegemonia global americana parece nada mais do que uma represália desesperada a um papel que terá de ser cedido mais cedo ou mais tarde; desapareceu a possibilidade de considerá-lo um dado adquirido, tendo em conta a suposta universalidade dos produtos de exportação de poder brando do império americano, nomeadamente o rock and roll. Ainda temos a Pax Americana na Europa, mas é principalmente o sistema de defesa dos EUA não o apoiando. Enquanto isso, o McDonald’s fechou na Praça Vermelha e foi totalmente indigenizado como McCafé na França; A Coca-Cola se disfarça atrás dos rótulos de diversas bebidas locais; e Hollywood agora faz seus filmes em grande parte com o objetivo de passar pelos censores chineses.

Quanto ao eros, é certo que os meus níveis de testosterona despencaram na última década e que isso teria sido inevitável, independentemente da situação do mundo. No entanto, aqui novamente encontramos um alinhamento quase demasiado elegante entre o eu e o mundo, entre a endocrinologia e a política, como se os meus hormônios se ajustassem como biofeedback à nossa nova ordem global, que, para dizer o mínimo, já não quer ouvir falar da situação difícil de homens envelhecidos e libidinosos.

Então meu psiquiatra me dá comprimidos. Concordo com suas explicações e continuo acreditando silenciosamente que sou um fantasma. Ele parece ter trinta e poucos anos e, de qualquer forma, é francês. Quem sabe como o mundo parece para ele?

Ao longo da década de 1990, considerei 1976 como uma espécie de Ano Zero, o momento em que o mundo como eu o conhecia passou a existir. É difícil dizer o que exatamente mudou então. Suponho que marcou o início da nossa transição da estética flexível e desgrenhada para a estética irregular e angular. Esta foi a fase Thin White Duke, de David Bowie (quando ele também se entusiasmou em público com os nazistas). Foi quando o Kraftwerk pousou em seu visual e som icônicos e nos fez esquecer que até eles começaram com costeletas, calças boca de sino e psicodelia impulsionada pela guitarra. Dentro de alguns anos, surgiriam os subgêneros pós-punk, new wave, hardcore e gótico, que juntos definiram a era de ouro da minha própria experiência musical. Vejo agora que grande parte da sensibilidade desta época foi na verdade uma recuperação da vanguarda entre guerras, o que explica em parte o seu flerte com o simbolismo fascista. Muitos dos nomes que meus amigos ignorantes e eu consideramos marcas registradas eram, na verdade, apenas a recuperação de experimentos anteriores e objetivamente mais radicais (Bauhaus, Cabaret Voltaire), ou pelo menos deveriam soar como eram (Spandau Ballet, The Wolfgang Press).

Penso agora que o período entre, digamos, 1976 e 1990, quando a música significou mais para mim, não foi o ápice da cultura do pós-guerra, mas na verdade o início da sua longa fase moribunda. Muitas vezes culpamos o Reaganismo e o Thatcherismo por inaugurarem uma nova cultura de ganância que descobriu formas de lucrar com a exuberância juvenil e de a transformar num mero produto de consumo com tema de exuberância. As carreiras de alguns músicos parecem traçar esta mudança mais ampla com uma exatidão surpreendente: assim, temos o último vislumbre da vanguarda neo-Weimar, de Bowie no singularmente grande “Ashes to Ashes” em 1980, apenas para encontrá-lo reaparecendo três anos depois com o irremediavelmente idiota “Let’s Dance”, uma música que, junto com o vídeo que a acompanha, é indistinguível de um anúncio de televisão. A partir daí, as inovações mais significativas de Bowie não seriam na música ou na moda, mas sim nas finanças, com uma nova forma de títulos garantidos por ativos, os “Bowie Bonds”, vendidos à Prudential Insurance. Este é talvez o exemplo mais extremo e literal de “venda” que poderíamos aduzir, e é apropriado, dada a grandiosa carreira de Bowie, que mesmo a sua venda tenha sido tão espetacular.

“Let’s Dance” foi lançado no mesmo ano em que foram introduzidos os planos para o Hall da Fama do Rock & Roll, um processo de institucionalização e domesticação que culminou na compreensão cômica errada da minha geração sobre a insistência desesperada de Huey Lewis, em 1983, de que “o coração do rock and roll ainda está batendo” como se estivesse em um anúncio do conselho municipal de turismo nos incentivando a visitar, digamos, um destino nada óbvio: “O coração do rock and roll está em Cleveland”. Na década de 1980, o capitalismo tornou-se notavelmente hábil em pegar novas artes explosivas e transformá-las em diversão para a família, criando toda uma galáxia de novas mercadorias a partir de um produto original, na forma de camisetas e chaveiros, abrindo parques temáticos e outras coisas. Locais de peregrinação pós-moderna. A música rock estava apenas começando essa transição, enquanto outras formas de arte estavam tão avançadas que ninguém conseguia se lembrar do que antes significavam. A Disney, em particular, era então sinónimo de salubridade, mesmo sabendo que os seus parques temáticos eram aldeias Potemkin de exploração de trabalhadores e de vigilância de última geração. Uma amiga me contou que foi expulsa da Disneylândia por volta de 1989 por usar uma camiseta de acampamento de vela com uma leve insinuação sexual sobre o vento (observando, apenas, que ele “sopra”).

Essa imagem de salubridade, essa “Disneyficação” da própria Disney, encobriu a transgressão crua da geração de desenhos animados pré-guerra à qual pertenciam as primeiras criações da Disney. Steamboat Willie habitou um universo de crueldade sadiana implacável, onde gatos giram no ar e patos são espremidos como gaitas de foles pelo puro prazer da música que sai deles. O mundo de Willie também era predominantemente rural e pré-industrial, onde a familiaridade com os animais e o trabalho agrícola que o espectador assume se harmoniza com a presunção paralela de um pan-animismo completo, do tipo que a animação em quadrinhos tão bem traz à vida. O fato de o rock and roll também ser disneyficado e consagrado no coração da maior cidade pós-industrial da América era, na verdade, apenas uma condição para a sua sobrevivência, sob qualquer forma, sob o capitalismo financeiro.

Não se pode atribuir tudo isto a Reagan e Thatcher. Ao longo da década de 1980, testemunhamos a conclusão de um processo de transformação pelo qual os hippies se tornaram yuppies, conforme comemorado em The Big Chill, de 1983, e a evolução paralela da contracultura dos anos 1960 na cultura do que estava começando a ser denotado, sinedóquicamente, como “Vale do Silício”. Stewart Brand é talvez a personificação mais perfeita desta transição: desde o seu início como editor do Whole Earth Catalog, que nos anos noventa tirei das prateleiras superiores (ao lado das oito faixas) para ver fotos de artistas nudistas, colônias e partos domiciliares. Ele ajudaria a moldar a organização dos princípios nacionais da nascente cultura da Internet e, mais importante, da Apple. O fato de as experiências mais avançadas do capitalismo no final do século XX terem sido lideradas por pessoas com um persistente sentido de identidade contracultural ajudou essa ordem econômica a tornar-se particularmente adepta da recaptação, da incorporação de expressões culturais que foram inicialmente feitas com algum tipo de espírito de oposição. Em 1987, “Revolution” dos Beatles apareceu em um anúncio da Nike. Em 1995, a voz fantasma de Janis Joplin, cantando “Oh Lord, won’t you buy me a Mercedes-Benz?”, seria utilizada em um comercial da Mercedes-Benz. E de alguma forma, até então, a Apple tinha conseguido registrar o legado dos anos 60 como um elemento-chave da sua imagem corporativa.

Parece, agora, que o significado histórico da famosa aversão da Geração X à venda não pode realmente ser compreendido sem considerar o mundo que estava a ser ativamente criado pelos nossos pais nos anos de experiências formativas da nossa geração. Parece-me agora que estávamos fazendo o nosso melhor para preservar a cultura jovem do pós-guerra (e mesmo a cultura jovem do entreguerras, como vimos) contra a força ascendente que, em breve, nos lançaria para o que quer que viesse a seguir: o mundo cujo as narrativas importantes são moldadas por algoritmos e nas quais o horror da venda já não tem qualquer valor, uma vez que o ideal de autenticidade foi trocado pela esperança da viralidade. Tentamos, e falhamos, salvar o mundo dos nossos pais – isto é, reverter ou pelo menos abrandar a degeneração das esperanças que eles próprios outrora acalentaram. E porque falhamos, fomos eliminados da história.

É frequentemente observado que nunca haverá um presidente da Geração X nos Estados Unidos, ou mesmo no Brasil. Ninguém quer que lideremos ou se importa com o que pensamos. Nas pesquisas políticas, os meios de comunicação americanos frequentemente passam dos boomers para os millennials. Embora Coupland certamente não pudesse ter previsto este significado de X em 1991, verifica-se que o nosso nome, ou a falta de um nome, ajusta-se perfeitamente à nossa condição geral de invisibilidade. A Geração X é a geração que alguém poderá atribuir um nome real mais tarde. Só que já se passaram mais de trinta anos e o mundo seguiu em frente (O próprio Coupland sempre foi um trapaceiro. Nascido em 1961, ele é um jovem boomer e não parece compartilhar nada da propaganda de autenticidade que, junto com a ironia de seu parceiro, são os pilares gêmeos da identidade da Geração X. Ele havia concluído recentemente uma residência artística em algo chamado Google Cultural Institute, em Paris, uma concatenação de palavras que praticamente garante um revirar de olhos para um membro da Geração X como eu. Ele não se importa. Ele está envelhecendo bem, ganhando dinheiro e está tudo bem).

O regime aristocrático da minha geração, que não se venderia até que a “venda” perdesse qualquer significado, entrou em colapso, mas sobreviveu pela traseira surpreendentemente poderosa de um regime anterior, o dos nossos pais, que em grande parte se esqueceram, ou nunca compreenderam realmente, em primeiro lugar, o poder e o potencial das forças criativas que libertaram para o mundo. É contra esse estado que os millennials e os seus juniores expressam o seu desprezo, como na circulação de memes bastante pouco sutis que retratam, por exemplo, homens idosos tendo ataques cardíacos, acompanhados por slogans como: die boomer?! A sua queixa está sobretudo enraizada na economia: os boomers acumularam toda a riqueza beneficiando-se do pico sem precedentes de prosperidade do pós-guerra, dos baixos preços da habitação e da expansão das oportunidades de carreira,

Essa crítica é justificada, mas é expressa principalmente dentro de estruturas algorítmicas tão onipresentes, e tão facilmente tomadas como certas quando você não consegue se lembrar de uma época antes de elas existirem, que aquilo que realmente deveria ser a principal queixa dos jovens contra os velhos – que nos deixaram aprisionados nestas estruturas – simplesmente passa despercebida. Minha própria queixa contra os boomers é que eles traíram suas primeiras intuições, que eles foram e transformaram o rock numa corporação, que eles pararam de acreditar no poder revelador das visões que tiveram enquanto usavam drogas, que eles pararam de defender a libido. A minha queixa contra os millennials e os mais jovens é que eles não parecem saber, ou não se importam, que por um breve momento em meados do século XX essas forças pareciam estar concretizando a esperança de longa data – uma esperança mantida desde quando os Ranters começaram a reclamar e os Quakers começaram a tremer e todos os tipos de utópicos foram e fundaram suas comunas e ficaram nus e sonharam, com Charles Fourier, em algum dia poder tocar piano com os pés – a esperança de longa data, eu estava dizendo , pela libertação humana.

Nada me revela mais claramente a totalidade do colapso do contexto em que as gerações mais jovens passam as suas vidas do que o filistinismo e o puritanismo generalizados que prevalecem no que diz respeito à arte. Em 1984, The Cramps, uma banda de rock que conseguiu destilar toda a cultura musical e visual americana do pós-guerra em um ato de acampamento encantador, lançou uma compilação intitulada Bad Music for Bad People. Como se pode prever a partir das leis da lógica, essa dupla negação resulta em algo bastante positivo, revelando, como só a arte real o poderia fazer, as patologias implícitas e o terror dos filmes B dos anos 1950, a mítica natureza sobrenatural do arquétipo de Elvis, o fracasso dos hippies superarem os engraxadores que os precederam em viver a vida com luxúria.

Seja na sua variante progressista nacionalista, socialista ou pós-liberal, essa atitude em relação à arte é inerentemente autoritária. Quer que a boa arte seja feita por boas pessoas – ou mais precisamente, por bons representantes da nação, classe social ou identidade relevante – e porque geralmente não é assim que as coisas funcionam, tem de fazer o trabalho extra de coerção para garantir que as pessoas falem e ajam como se assim fosse. Os liberais, apesar de todo o deplorável branqueamento que a sua abertura exigia, pelo menos normalmente não viam essa abertura como uma necessidade adicional de um espelhamento liberal do hábito do socialismo de apoiar os seus heróis literários oficiais. Em nenhum lugar essa atitude liberal é expressa de forma mais perfeita do que no memorável episódio de duas partes da sitcom dos anos 80, Family Ties, nem que a trama se desenrola em torno da decisão de uma das crianças Keaton de escrever um relatório de leitura sobre o livro Huckleberry Finn, apesar de o romance ter sido banido pelo conselho escolar por seu infame uso da palavra com N. Os pais, hippies tragicamente yuppificados, com orgulho duradouro, no seu compromisso com o que pensavam que os anos 60 tinham sido, insistem que, bonitos ou feios, é essencial que os seus filhos sejam expostos ao registo literário completo da história americana.

Os Keatons acertaram em algo: você precisa pesquisar toda a história que moldou o mundo em que você nasceu para saber quem você é e onde você está. Mas é um erro concluir disto que Huckleberry Finn é melhor lido como um mero documento histórico, contando “como eles pensavam naquela época”. Pois Mark Twain não são “eles”, e a única maneira de podermos sondar toda a profundidade da história, e em particular dos nossos traumas históricos peculiarmente americanos, é permitir que pelo menos alguns dos fragmentos desta história sejam preservados, trabalhem em você, nos seus sentidos e na sua imaginação – não apenas como testemunhos de erros históricos e talvez de sua eventual superação, mas como arte no sentido mais amplo. O que é arte no sentido mais amplo? É impossível dar uma resposta que agrade a todos, mas podemos dizer que é uma destilação do espírito do seu tempo que de alguma forma consegue irromper acima do seu tempo, conversando através das gerações de uma forma que transcende as limitações de seu próprio idioma local e de seu próprio presente míope.

Para ser um candidato adequado à redenção, é claro que um ser deve ter defeitos. Durante muito tempo pensou-se que ser assim era simplesmente a condição geral da humanidade, mas hoje, se você procurasse aprender sobre nossa espécie peculiar estudando a maré diária do discurso nas redes sociais, poderia facilmente ficar com a impressão de que esta é a condição de apenas algumas pessoas (cerca de metade delas), enquanto o resto é consistentemente justa. Aqueles que trabalham para manter essa impressão, através do trabalho voluntário diário de gestão online, tendem a não usar adjetivos como “defeituoso”, “imperfeito” ou “caído”. Em contraste, o “problemático” foi obrigado a realizar um grande trabalho na era da pseudocrítica filisteia. Identificar alguma obra de arte, literatura ou entretenimento como problemática não é procurar abertamente censurar, nem clamar categoricamente pela condenação moral. Trata-se simplesmente de manchar a percepção pública, de informar os leitores ou espectadores de que o prazer da obra em questão resultará provavelmente numa espécie de sanção social sutil. É um palavrão, empregado por pessoas que carecem não apenas da coragem de suas convicções, mas também de qualquer coisa além das convicções, de qualquer uma das virtudes estéticas ou morais que o envolvimento com a arte foi, durante alguns séculos, considerado essencial para cultivar: gosto, curiosidade, imaginação, sentimento de camaradagem com os miseráveis e os caídos.

Como todos os membros da Geração X, fui confrontado com a ausência de coesão da minha própria geração e também, portanto, com o dilema peculiar de ter que escolher a direção temporal pela qual desocupo o espaço vazio do mandato da minha geração – ou para a frente, na companhia de grupos mais jovens que parecem não ter consciência de que têm profundezas obscuras e parecem acreditar que qualquer escuridão que reste pode ser esclarecida através de regras e reformas linguísticas; ou atrasada, à geração nascida à sombra da Bomba, que tentou libertar-se, por mais cegamente que fosse, e descobrir as suas próprias profundezas, por mais descuidadamente que fosse. Apesar de toda a sua tolice, eles sabiam que tinham profundezas, e muitas vezes sabiam, sabiamente, que eram tolos. Portanto, há muito a valorizar no seu mundo e, já há algum tempo, tenho tentado ver se poderíamos salvar parte do legado daquela geração anterior e garantir que ele continue vivo.

Talvez ninguém exemplifique melhor o desafio desta tarefa do que o cartunista Robert Crumb, que criou grande parte do modelo visual para a forma como vemos a América do final dos anos 1960 e início dos anos 1970. Ele é claramente o personagem principal de sua própria obra, que teve muitos outros enfoques ao longo das décadas, mas sempre se dedicou, principalmente, como toda boa arte bruta, à terapia de seus próprios defeitos de moralidade e caráter. No entanto, a arte de Crumb envelheceu com ele. Ele nunca se arrependeu, mas apenas observou e reconheceu o curso natural de uma vida mortal e mudou de atitude de acordo. Ele nunca confundiu a sua posição no mundo com a de um político ou porta-voz empresarial, ou qualquer outra pessoa que tenha de estar “em alerta” e sempre pronta a defender, ou pelo menos a distorcer, a sua forma de expressão. Crumb, quando dirigido por Terry Zwigoff, a certa altura foi confrontado com toda a podridão evidente de suas representações – todas as imagens pervertidas de amazonas de pernas grandes, todos os personagens “pickaninny” e outras referências visuais aos tropos mais racistas e sexistas. da publicidade americana, e ele se recusa até mesmo a tentar justificar qualquer uma delas. Ele admite que talvez devesse ser “preso”, e que seus lápis deveriam ser tirados dele. Sua posição é que, realmente não cabe a ele decidir o que o mundo faz com suas imagens. Ele pode não conseguir produzir nada convincente; sua personalidade pode se tornar repulsiva. Mas ele só pode fazer o que faz – ele é um artista.

Isso é o que foi dito. O que permanece não dito, mas o que ele parece saber, é que ele, Crumb, é de fato atraente e provavelmente continuará assim. E ele é atraente por causa da história que está canalizando – a história americana fodida que o expôs e fez dele seu veículo, o fez falar de uma nova maneira sobre o que tudo tem sido.

Numa das primeiras cenas do filme de 1960 de Jean-Luc Godard, Breathless,um personagem desafia Jean-Paul Belmondo: “Senhor! Você não tem nada contra a juventude, tem? Ele responde desafiadoramente: “Sim, eu tenho. Prefiro pessoas idosas.” Talvez ainda mais do que no período imediato ao pós-guerra, estamos hoje no meio de um impasse geracional bastante intenso e praticamente ninguém está preparado publicamente para fazer eco à linha de Belmondo. Presume-se que seja uma traição àqueles que têm um interesse direto no futuro, que estarão por aí para viver nele, abordar a sugestão de que existem dimensões da experiência humana que eles ainda não compreenderam. Mas esse apoio incondicional aos jovens acaba por tornar todos nós filhos, pois deixa-nos despreparados para a nossa exposição ao poder bruto dos entretenimentos sub-artísticos que são, na verdade, apenas a cobertura adocicada da propaganda, às cataratas de “conteúdo” que saem de nossos streams e feeds. “Conteúdo”, independentemente do que possamos dizer dele, não é arte. Ninguém envolvido na sua produção, nem evidentemente no seu consumo, parece estar interessado em sondar as profundezas do eu. Pelo contrário, o novo sistema de constante feedback cibernético entre produtores de conteúdos e “fãs” funciona principalmente para reduzir os produtos de entretenimento ao papel de aplicação de normas.

O nosso equivalente ao realismo socialista entrou assim pela porta de trás: não através da imposição de leis tirânicas de cima para baixo, mas através da procura de lucros por parte de empresas privadas que se estabeleceram como monitores e árbitros do discurso aceitável. O que é aceitável acaba sempre por ser aquilo que lhes dá dinheiro, mas a nossa experiência vivida como sujeitos deste regime é substancialmente a mesma que sermos governados por leis não liberais. Na verdade, é ainda pior, uma vez que o governo não tem poder real para enfrentar os monólitos geradores de conteúdos – algo que ficou claro em 2020, quando Mark Zuckerberg testemunhou perante um painel de senadores, claramente sem noção, encarregado de investigar a censura e a desinformação. Embora estivessem sentados acima dele num sentido espacial, a ordem real de poder na sala estava invertida. Curtidas, retuítes, votos positivos, feedback de clientes e incentivos algorítmicos já haviam vencido qualquer ideal, por mais imperfeito que fosse, de autogoverno, autonomia, dizer o que você pensa, esforçar-se para conhecer sua própria mente, amar a verdade e sempre lembrar o quão difícil é encontrá-lo.

Reconheço que me sinto derrotado, e é um sintoma dessa derrota o fato de me ter retirado para viver no passado, como o velho Crumb com os seus discos de vinil de 78 de Ma Rainey e Bessie Smith, escondido algures no sul da Bahia. O trabalho árduo de construir um futuro honesto – honesto sobre o que somos como seres humanos, o tipo de honestidade que simplesmente não pode ser mantida num mundo sem a arte nascida da liberdade e sem sequer o ideal de libertação humana – terá de ser feito, e precisa ser legada para outros, talvez para uma geração que ainda não recebeu um nome.

José Fagner Alves Santos

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José Fagner Alves Santos é jornalista (MTB 0074945/SP), formado em Letras. Mestre em Educação, Doutor em Literatura. Fã de Ernest Hemingway, Tom Wolfe, Gay Talese, Hunter Thompson, John Hersey e Eliane Brum. Faz um arremedo de jornalismo literário. Publica sempre às segundas aqui no Editoria Livre e apresenta o podcast que é publicado às quartas. Colabora com o Portal Café Brasil.